Quiara Alegría Hudes explica el que calia canviar a 'A les altures'

odio els guerrers de la justícia social

Abans Hamilton va prendre el món per la tempesta, Lin-Manuel Miranda es va associar amb la dramaturga Quiara Alegría Hudes per fer A les altures , una carta d’amor musical a la comunitat Latinx i al barri de Nova York de Washington Heights. Aquell musical va ser una bufada d’aire fresc que va donar la llum a una comunitat que no estava ben representada a l’escenari: un espectacle completament llatí realitzat per llatins. No és una sorpresa, doncs, que el musical aconsegueixi una adaptació cinematogràfica de taquilla.

De la mateixa manera que va inventar la història que envoltava les cançons enganxoses de l’obra teatral, Hudes assumeix la tasca d’adaptar el seu propi guió a la gran pantalla, prenent la història d’un dia de la vida d’una comunitat a la vora del canvi. El resultat és una narrativa molt més forta que el musical original, ja que s’expandeix en personatges, fils argumentals i temes per fer una història punyent, oportuna i també atemporal de somnis, comunitat i llatinitat embolicats dins de l’esdeveniment cinematogràfic de l’estiu.

Parlant sobre Zoom durant un intens dia de premsa, Hudes va dir a Braganca que havia d’adaptar el seu propi guió a la gran pantalla, que va treballar amb el director Jon M. Chu per crear les imatges de la història i que va ampliar els personatges i temes de l’obra teatral original.

Observador: quan vau pujar a l'escriptura del guió i vau començar a adaptar l'obra original, què era el primer que volíeu provar ara que teníeu un espai molt més gran en comparació amb l'escenari?

Quiara Alegria Hudes: Tres eren les coses que realment eren com les meves preguntes més importants quan vaig començar. Una era sobre com passem de l’escena a la cançó i no la sentim estranya o incòmoda, sinó per fer-la sentir com una progressió natural i emocionant. Així que vaig crear un element nou, que ara Usnavi explica la seva història a una nova generació que és més jove que Sonny. I la raó és que podria semblar que hauria de ser tota la seva trama, i ho vaig acabar fent així, però el motiu real que existeix és que llavors sabem que és des del seu punt de vista, de manera que és el nostre narrador . Per tant, quan ens diu que els carrers estaven fets de música, sabem que està guapant, així és el món ell ho vaig viure. Per tant, el públic entén que aquestes transicions una mica més.

Les altres dues coses en termes d’adaptació d’escenari a pantalla són l’oportunitat d’arribar a ser enormes i l’oportunitat d’obtenir minúscules amb primers plans. (L-R) Melissa Barrera, Leslie Grace, escriptora / productora Quiara Alegría Hudes i Daphne Rubin-Vega al plató.Macall Polay

Així doncs, amb les coses enormes, és com: fins a quin punt podem fer les coses? I Jon Chu, el nostre director, és un brillant pensador visual. Pensa en la dansa, en l’espectacle, en l’escala. Per tant, va ser com la resposta a quant de grans podem fer que les coses siguin enormes, sempre que estiguem sempre connectats a la comunitat. És la raó per la qual fem servir espais immensos a la pel·lícula, com ara la piscina de Highbridge, per fer un número de ball com mai s’havia vist en una pel·lícula d’estiu, on la gent neda sota l’aigua i balla. Així doncs, vam trobar llocs al barri, a la comunitat, que es prestaven a aquest gran pensament. I la geografia aquí, fins i tot la geologia, és bastant esplèndida i magnífica, de manera que estareu al gronxador del parc J. Hood Wright i veureu l’enorme pont al fons. Això no és CGI, és el que és realment quan ets a la caputxa. Aneu a agafar el metro i, de fet, esteu en un túnel subterrani de gairebé quilòmetres que es converteix en el lloc on Abuela Claudia veu com la seva vida flaixa davant dels seus ulls.

En aquesta pel·lícula, Abuela Claudia és cubana, mentre que la meva abuela era Boriqua. Volia veure quin tipus d’olives posa a la seva roba vella.

I després, amb l’últim, l’oportunitat d’entrar-hi de prop, molt d’això era al guió. Vaig recordar que era un nen que estava a dalt a casa de la nostra abuela a Philly, perquè la seva habitació té l’única amb aire condicionat. Va haver-hi aquest so especial quan va aixecar la tapa de l’olla per veure si l’arròs estava acabat, que baixaríem a la planta baixa tan bon punt l’haguéssim sentit a preguntar si podíem menjar. Així, amb la pel·lícula, volia veure a Abuela aixecar la tapa de l’olla, volia veure la fugida del vapor, volia veure la roba vella, perquè en aquesta pel·lícula Abuela Claudia és cubana, mentre que la meva abuela era Boriqua. Volia veure quin tipus d’olives posa a la seva roba vella. Així que va ser meravellós conèixer-lo de prop i detallar-lo de manera que l’etapa no us ho permeti.

Pel que fa a ser enorme, fins a quin punt vau treballar amb el director en termes de trencar la història a nivell visual?

Moltes d'aquestes coses es van escriure amb guió, però moltes de les grans imatges van venir directament de Jon. Per exemple, sempre vaig saber que Paciencia Y Fe! anava a ser una cançó del metro. Quan passeu pel metro a la ciutat de Nova York, veieu gent gran pujant i baixant per aquestes escales perquè els ascensors estan fora de servei la meitat del temps. És difícil arribar del punt S al punt B i volia veure a Abuela només fer un viatge diari com aquell. L’havia escrit per ser la del 181 i el Fort Washington, perquè d’això rap Usnavi violava al principi, perquè té una escala mecànica molt empinada. Però després, en un localitzador localitzat, vam trobar el túnel i vam traslladar la visió cap allà.

Però hi va haver coses que no vaig posar mai al guió que acaba d’inventar Jon. El que va fer amb el No Me Diga al saló de Daniela és l’alegria absoluta que hi hagi ungles cuidades tocant i fent clic a la música, m’encanta molt! I una de les imatges divertides que hi ha és que hi ha els caps, els caps de la perruca riuen. I la raó per la qual m’encanta —no ho he posat mai al guió—, però la raó per la qual m’encanta és que si passeges per Washington Heights, en qualsevol moment menys el gener i el febrer, quan fa massa fred, totes les botigues de roba són com escena de maniquí. Veieu com els maniquins que portaven els texans i altres coses, així que em va encantar veure fins i tot els maniquins representats. És un sabor del barri.

El que em crida l’atenció és que quan vaig començar a escriure l’obra teatral ‘In the Heights’, encara preguntava ¿bendición ?, seguia demanant la benedicció als meus ancians. Ara sóc jo qui dóna la benedicció.

A continuació, també esmentareu les coses petites i específiques. És una alegria indescriptible que comporta escoltar algú dir ¿Benedicció? a la pel·lícula. Quina quantitat d'aquests detalls hiperespecífics volíeu posar al guió sense que superés la resta de la pel·lícula o fos massa distret?

El que és bo en el cinema és que si és massa, el podeu tallar. De manera que podeu descobrir aquestes línies fines en el procés d’edició. Però el que em crida l’atenció és que quan vaig començar a escriure l’obra teatral A les altures , Encara preguntava ¿Benedicció? , Encara demanava la benedicció als meus ancians. Ara sóc jo qui dóna la benedicció. Realment he crescut amb A les altures d'alguna manera, així que puc veure aquests petits detalls des de dues bandes ara. Em vaig casar amb el meu amor de l'escola secundària. Ens vam conèixer als 17 anys a Filadèlfia, així que per a mi era Benny i Nina. Aquesta era la meva història, però ja no és la meva història. Ara, la meva història és la història de Kevin perquè intento equilibrar els meus somnis per als meus fills i la llibertat que vull que sentin, també amb una sensació de fonament i valors. Així que, ja ho sabeu, he crescut amb aquests detalls. (L-R) Lin-Manuel Miranda and Quiara Alegria Hudes on set.Fotos de Warner Bros.

Parlant de Nina, em va semblar fascinant el que vau fer en ampliar la història d’aquest personatge a la pantalla, el mateix amb Sonny. Va ser alguna cosa que t’ha entusiasmat en portar la història a un escenari més gran?

Ja ho sabeu, una cosa que va resultar interessant en la recepció fins a la presentació A les altures a Broadway vaig escoltar que molta gent deia que realment no creia que Nina tingués aquest tipus de reptes per arribar a Stanford com a estudiant universitari de primera generació, que: estic aixecant la mà. Aquest és el meu cas també. Va a una universitat d’elit, aixecant també la mà. Això és el que vaig fer. I és l’espai més blanc que ha viscut mai. I és l’espai més ric en què ha viscut. La gent realment no creia que tindria aquelles lluites i sóc com, confia en mi, perquè jo formava part d’un Boriqua i després una comunitat llatina també a Yale. I ho sé. Ho sé, perquè hem compartit les històries.

Així, amb la pel·lícula, volia aprofundir encara més. De fet, vaig agafar aquesta crítica com un repte i vaig, oh, és real. Així que, de fet, hi dedicaré més temps i aprofundiré. En aquest cas, a la desorientació financera i a la pressió financera d’una matrícula universitària d’elit, vaig afegir tota aquesta experiència que té amb les microagressions i el sentit que de vegades ha de justificar la seva presència en algunes d’aquestes habitacions de Stanford. Mentrestant, el seu pare vendrà el negoci en què va créixer per acabar de pagar la matrícula, i és com, sincerament, no sé si val la pena, Pa, que renunciaràs tant i sacrificaràs tant molt per a aquest lloc que de vegades deixa clar que és clar que no em volen, de manera que han de complir aquestes contradiccions de la pel·lícula.

També volia afegir i aprofundir una mica més en la història de la immigració. No m’interessa des del punt de vista polític. I he de dir, crec que la política ha fracassat els problemes humans de tantes maneres. M’interessa des del punt de vista humà perquè, com les nostres comunitats llatines ho saben bé, no són onades. Aquests són els nostres germans, les nostres mares, els nostres veïns i jo volíem explicar-hi una història humana. Volia explicar aquesta història a través de Sonny, l’únic personatge sense nostàlgia de cap altre lloc que no fos Nova York. Altres personatges veuen l'horitzó. Usnavi sobretot, creu que la casa és la República Dominicana, però Sonny no, sóc novaiorquès. Si guanyés 96.000 dòlars, els invertiria a la comunitat. Aquesta és casa meva. I el que ens assabentem al final és que en realitat és el que té el major impediment per integrar-se plenament a la societat, no per la seva elecció.

Una idea central a la pel·lícula és la de sueñitos , o petits somnis. I realment interroges aquesta idea a través de diversos personatges i dels somnis que no saben del tot si haurien de perseguir-los. Per què era important explorar a la pel·lícula?

Crec que la noció de somnis es pot simplificar excessivament quan arribeu al punt en què es puguin fer realitat o es facin realitat. És una part de la vida i la vida és desordenada i la vida és complicada, de manera que la pel·lícula realment sembla aquest fet. Usnavi és en un moment que sempre ha somiat, el de tornar a la República Dominicana i reobrir el bar del seu pare, i és en un moment en què té l’oportunitat de fer que això passi. És enorme. El seu somni està al seu abast. El problema és que, per complir aquest somni, ha de deixar enrere les persones que estima, cosa que mai no va pensar realment i que s’està fent real.

De la mateixa manera, la de Nina va fer realitat el seu somni. Va ser una estudiant heterosexual. És una intel·lectual i va a un lloc on el seu intel·lecte serà desafiat. Va arribar allà i va descobrir que aquest somni és molt més complicat del que pensava i vol dir que estic traint i abandonant les coses que realment em van fer, jo? Per tant, és el que fem quan els nostres somnis s’enfronten a la complicació de la vida, aquest és el quid de la pel·lícula.

Volia acabar preguntant per Abuela Claudia i el seu número, Paciencia y Fe, perquè és una seqüència preciosa, però també arriba en un moment molt diferent al de l’obra teatral. Com vas decidir fer aquest canvi?

Aconseguir que Olga Merediz torni perquè Abuela Claudia tenia ganes de guanyar la loteria, però també totalment natural i orgànica. Em va semblar que continuàvem el procés que havíem iniciat el 2005, quan crec que va començar a treballar en la producció escènica. Així, quan ens vam conèixer, vam tornar a tenir les mateixes converses que vam mantenir fa més de deu anys, com si no hagués passat cap temps. Quan es va tractar de Paciencia y Fe, ho vam fer com un rodatge d’un dia per l’altre, i ella va ser extraordinària. Ella sosté la càmera i es manté central com un arbre de sequoia o un Ceiba. És molt fonamentada i arrelada, majestuosa i forta.

I després Jon va construir aquest increïble món cinematogràfic al seu voltant, aquest increïble número de ball al seu voltant. Quan vam fer aquest rodatge d’un dia per l’altre, som en aquest túnel del metro i hi ha cent graus a l’exterior. Les parets suen literalment. Es podria netejar la suor de les parets. I miro això i penso: La seva vida parpelleja davant els seus ulls. Això és el que és aquest túnel. Aquest és el túnel del qual parlen.

En aquell moment, el número encara era al seu lloc original de l’obra, però, mentre el filmàvem, vaig començar a adonar-nos que filmàvem alguna cosa diferent del que pensàvem que érem. A l'espectacle i, tal com era al guió original, Paciencia y Fe tractava d'una dona que mirava la seva història de vida. Però quan el vam filmar en aquell lloc, la vida d’una dona brillava davant dels seus ulls. I això ens va dir que havia d’anar en un lloc diferent de la pel·lícula.

A les altures és als cinemes i a HBO Max el 10 de juny.