Ballarins amb el ballet de Dresden Semperoper Ballet Vertigen Maze , una obra del coreògraf belga Stijn Celis.TIMOTHY A. CLARY / AFP a través de Getty Images És prou difícil aconseguir feina com a ballarina, però aconseguir-ne una segur la feina a la dansa és gairebé tan rara com entrar a la NBA. Només hi ha poques posicions disponibles al país amb estabilitat financera durant tot l'any i moltes ballarines amb ganes i talent que intenten guanyar-se la vida amb els dits dels peus ampollats. No és estrany que un ballarí faci concerts fora de casa, segones feines o sol·liciti l’atur a més de ballar la temporada regular d’una companyia. Aquest bullici constant pot afegir estrès i pressió física a la vida d’un ballarí i, en última instància, no és propici per al procés creatiu.
Un factor que contribueix enormement és que les companyies de dansa nord-americanes depenen en gran mesura de la venda d’entrades i de taulers privats per obtenir tots els seus ingressos, amb molt poques fonts públiques d’ajut financer disponibles per a aquestes institucions importants. El 2018, la dotació nacional per a les arts (NEA) tenia un pressupost de 152.800.000 dòlars EUA. Tot i que aquests diners es distribueixen a moltes causes dignes, els diners de la NEA no solen anar a les grans empreses de les grans ciutats, sinó que se centren a portar arts basades en el patrimoni a zones que potser no tenen un centre cultural. La subvenció més gran concedida per la NEA a una important institució de dansa dels Estats Units aquell any va ser una subvenció relativament petita de 75.000 dòlars al American Ballet Theatre. En comparació, Alemanya, un país amb aproximadament un terç de la població com els Estats Units, va gastar l’equivalent a dos mil milions de dòlars en finançament per a les arts per al mateix any. Amb aquests diners, el país pot patrocinar diverses empreses i escoles de ballet finançades per l'Estat. Aquesta discrepància en el finançament de les arts entre els Estats Units i els països europeus dóna força a la valoració de les arts del nostre país i, en concret, dels artistes com a ciutadans treballadors que proporcionen el servei necessari.
Les companyies de ballet finançades per l’Estat ofereixen naturalment una millor seguretat laboral global, cosa que no sorprèn, doncs, per què molts ballarins nord-americans busquen oportunitats a l’estranger. Dustin True és un d’aquest ballarins. Després de començar la seva carrera al Los Angeles Ballet, va començar a fer audicions per a empreses europees. Explica que desitjava més seguretat laboral, vaig passar els primers cinc anys de la meva carrera amb contractes a curt termini, entre sis i nou mesos de feina a la vegada. Aquests llargues acomiadaments em van donar molt de temps per tenir experiències interessants i ampliar els meus horitzons en termes d’oportunitats per guanyar diners, però en una carrera tan curta com la de ballarina de ballet, vaig sentir que perdia un temps preciós. True va aconseguir el seu primer contracte a Europa al Ballet Dortmund a Alemanya i actualment està en la seva primera temporada al cos de ballet del Ballet Nacional Holandès.
Zarina Stahnke, ballarina de Dresden Semperoper, explica que a Alemanya està dins dels drets dels alemanys tenir accés i suport a la cultura i les arts, de manera que totes les ciutats amb una mida determinada tenen un teatre oficial estatal. Tenir accés a les arts escèniques ha estat tan esbiaixat als Estats Units que sembla un privilegi tan gran, gairebé sona absurd pensar en la cultura en el context de ser un dret humà.
A Dresden, Stahnke té un contracte de dotze mesos i una inscripció automàtica en un pla de pensions. I assistència sanitària? Les dues cirurgies de reparació d’ACL que ha tingut mentre ballava allà la van introduir als avantatges dels sistemes europeus. Tot i que encara hi ha algunes desavantatges del sistema mèdic a Alemanya, diu que, al llarg de les seves cirurgies, ha rebut una paga per malaltia pel seu temps lliure, ha pogut viatjar a una altra ciutat per fer la cirurgia amb un especialista, ha tingut ambulàncies privades de tornada a Dresden, amb tot el que pagava la seva assegurança. Com a nord-americana, això és al·lucinant, diu ella. I, des d’aquesta perspectiva, també hi ha un factor de risc més gran per als ballarins dels EUA amb l’estat actual de la nostra assistència sanitària. Sense el finançament i el suport adequats, els ballarins tenen més possibilitats de perdre els seus mitjans de vida.
Stahnke va arribar inicialment a Europa per raons pràctiques menys instintives que True. Després de graduar-se a l’Escola de Ballet Americà de Nova York i presentar les ofertes d’empreses americanes, va veure unir-se a Dresden com una oportunitat única per viure a Europa. També la va prendre un vídeo que havia vist de Sofiane Sylve i Raphaël Coumes-Marquet, un ballarí que va aprendre que era a Dresden, ballant a la sala de David Dawson. Zona Grisa . La peça és primordial però, sobretot, contemporània: emblemàtica d’una gran quantitat de treballs que han sortit d’Europa en les darreres dècades. Coreògrafs com Dawson solen estrenar les seves obres amb companyies europees específicament perquè són les que tenen el finançament per a nous encàrrecs. Tot i que les companyies nord-americanes sovint es veuen obligades a repetir un repertori familiar amb les seves temporades per poder confiar en la venda d’entrades consistents, les empreses finançades per l’Estat tenen més probabilitats d’assumir riscos coreogràfics, cosa que provoca l’elevació i l’avenç de la forma artística.
True acredita aquesta variació del repertori com un altre motiu pel qual es va traslladar a Europa. Tinc una llarga llista de coreògrafs que he volgut ballar i la majoria d’ells han fet la seva carrera a Europa. True cita a William Forsythe com un dels primers líders d’una generació de coreògrafs contemporanis creant a Europa. El repertori de Dresden, en particular, tot i incloure una sèrie de ballets extremadament clàssics, ofereix als ballarins l’oportunitat d’experimentar amb diverses tècniques. Aprendre un ventall tan ampli d’estils m’ha humiliat molt. Sempre hi ha alguna cosa nova per aprendre, explorar, afirma Stahnke. Les noves coreografies empenyen els ballarins i els ofereixen una oportunitat i llibertat per explorar la forma d’art de la manera que els agrada.
Caroline Beach, que va començar la seva carrera professional a Dresden el 2009 i que ara treballa com a ballarina i coreògrafa independent, ha tingut experiència amb el finançament estatal tant a nivell indirecte com directe. Amb el seu col·laborador Ian Whalen (que també és el marit de Stahnke), ha estat desenvolupant un projecte col·lectiu anomenat AnnieQuinn i, mitjançant el finançament de les arts de la ciutat, ha estat capaç de crear cinc representacions en tres espais diferents, convidar dos artistes de performance convidats i projectar De Donna Haraway Contes per a la supervivència terrenal . També ha rebut una residència finançada a través de Tanzpakt i EnKnapGroup, que tindrà lloc a Lubljana durant tot el mes d’agost. Això li permetrà investigar els inicis d’un projecte amb l’artista de so i internet Markus Stein. En resum, està ocupada.
Beach ha comprovat que, tot i el tedi de la burocràcia i el procés d’obtenció de finançament, tot és un petit preu a pagar per la llibertat artística que proporciona. Sobretot, sento que el sistema de finançament aquí és un somni, diu ella. Hi ha una obertura, fins i tot una expectativa, cap a l’experimentació. Es valora la col·laboració i el treball interdisciplinari. Hi ha possibilitats de sol·licitar residències finançades, submergir-se en investigacions intensives i, a continuació, fer créixer peces en produccions escèniques completes mitjançant el model de coproducció. També subratlla que aquest procés exigeix a l’artista una gran pressió per fer una obra que sigui amigable amb el mercat, entretinguda i / o accessible a costa del seu concepte o material temàtic. Al mateix temps, hi ha molts fons per a projectes d’art social, art participatiu o art que coincideixen amb el desenvolupament de la ciutat. He participat en alguns projectes que són capaços d’incorporar tant divulgació com producció artística rigorosa. A més de finançar projectes més grans, Alemanya també proporciona una petita despesa per a artistes que vulguin treballar de forma independent, fora d’una empresa oficial.
En general, el que més destaca quan es mira la diferència entre els models de finançament de les arts dels Estats Units i els europeus és la discrepància en entendre que la cultura és inherent i necessària per a una societat progressista. Stahnke, True i Beach han trobat suport com a artistes traslladant-se a un continent completament diferent i, fins que els Estats Units puguin aprendre a proporcionar aquest mateix tipus de suport, és possible que continuem perdent el nostre talent i, per tant, ens arrisquem a perdre el nostre lloc com a innovador cultural.
