De tots els grans escriptors de cançons populars nord-americanes, ningú s’adapta més a la nostra edat sexualment promiscua però amb problemes emocionals que Cole Porter. Porter era el mestre del que Alec Wilder anomenava elegància teatral. Les seves cançons són enginyoses, de vegades fins i tot apassionades, però no són romàntiques, sexualment franques, sense un toc de sensualitat. Ningú no la va perdre mai amb Let’s Misbehave o Let’s Do It (Let’s Fall in Love).
Fins i tot en les greus balades de Porter, l’amor poques vegades es consuma. L’objecte del desig és sovint distant, just fora de l’abast del subjecte, velat pels somnis (tota la nit) o la distància (em concentro en tu). Potser la reserva emocional de la música de Porter va sorgir de la seva incapacitat, donats els temps, per reconèixer públicament la seva homosexualitat, o potser era simplement un manierisme del seu aristocràtic cercle de Nova York, un cansament del món cultivat i urbà.
Sigui com sigui, la reticència a l’obra de Porter requereix actuacions extremadament robustes per subministrar el nucli emocional. Les seves cançons no es beneficien d’unes interpretacions dolces ni tímides. Tot i això, sovint és el que aconseguim.
Molts dels seus intèrprets semblen pensar que per fer bé a Porter cal capturar l’alegria i el caprici del medi social de Porter. De fet, són les interpretacions descarades de Porter les que realment funcionen.
El que ens porta a You Are Sensational: Cole Porter de la Societat Històrica d’Indiana als anys 20, 40 i 50, un seguiment de tres CD fins a Ridin ’High: Cole Porter als anys 30. Tot i que aquesta col·lecció sens dubte té els seus moments, malauradament accentua l’efet Porter sobre el Porter més penetrant emocionalment.
La col·lecció inclou cançons escrites durant els anys que envolten la dècada més prolífica i exitosa de Porter, la dècada de 1930. Hi ha molt per triar, tant pel que fa al material com a les actuacions: des d’una gravació de 1919 de Old-Fashioned Garden d’Olive Kline fins a una gravació de 1988 de The Tale of the Oyster del cantant Joan Morris i el seu compositor guanyador del premi Pulitzer. -marit, William Bolcom.
Més de la meitat de les cançons són estàndards de bona fe. Hi ha un munt de material de la partitura musical més sostinguda de Porter, Kiss Me Kate, inclosos dos números regals d’Alfred Drake, Were Thine That Special Face i Where Is the Life That Late I Led?
Però també hi ha molt còctel de jazz eficaç, i ets sensacional quan es mou en aquesta direcció. I'm in Love Again, del pianista i cantant Daryl Sherman, i Looking at You, del duo Jackie i Roy, tots dos pateixen de manca de moxie. N’hi ha de pitjors: una versió de I Love You, Samantha d’un grup a cappella de sis persones, els King’s Singers, és insuportable. No es queda enrere el 1949
versió de I Love You presentada per Billy Eckstine i Sarah Vaughan.
És misteriós com una cançó com Now You Has Jazz, que comparteix Louis Armstrong i Bing Crosby, la converteixi en una col·lecció. Fins i tot com un tros de kitsch falla. Porter, que no sabia res de jazz i tenia instruccions de compondre una cançó sobre jazz, va realitzar investigacions assistint a concerts i parlant amb Fred Astaire. Es pot saber fins a quin punt va fracassar la investigació de Porter quan va escoltar la introducció de Crosby al número: Estimat gentil gent de Newport, o potser hauria de dir, barrets i gats ... Uf.
Una de les conseqüències de la tendència editorial de la col·lecció és que Mabel Mercer, la cantant anglesa negra amb una veu fastuosa i senyorial que és un dels intèrprets principals de l’obra de Porter, es queda atrapada amb una sola cançó, Ace in the Hole. És del seu àlbum lluminós, Mabel Mercer Sings Cole Porter (WEA / Atlantic / Rhino), que tothom que tingui un interès passatger per Porter o la cançó popular nord-americana hauria de tenir. Mentrestant, Crosby –no l’atrevit Bing dels anys vint, sinó el bufó Buh-Buh-Bing dels anys cinquanta– i Fred Astaire aconsegueixen quatre cançons.
Tot i això, hi ha diversos guanyadors. Un d’ells prové del mateix Porter mentre aborda Two Little Babes in the Wood, acompanyament de piano i tot. Tingueu en compte que mai no heu sentit ningú cantar com Cole Porter. I després d’escoltar-lo, és possible que no vulgueu mai més. És un gust adquirit, però funciona. La veu elegant de Porter i el delicat toc de piano subratllen l’esgarrifosa d’una cançó que, al cap i a la fi, tracta d’un home vell amb barba que recull dues noies joves al bosc, les porta a Nova York i les embriaga.
També hi ha una versió atractiva del 1928 de Don't Look at Me that Way de la cantant de cabaret corsa Irene Bordoni. El pianista i cantant Leslie Hutchinson, amic de Porter i precursor de Bobby Short (més sobre ell més endavant), fa una versió molt estilitzada de Let’s Do It (Let’s Fall in Love). Té èxit principalment perquè Hutchinson porta tota la seva sofisticada interpretació, cultivant el cansament del món sense molestar-se a enunciar el do it 's del cor de la cançó.
Altres punts àlgids són les versions de Let’s Misbehave de Banjo Buddy; Let’s Be Buddies interpretada per Ethel Merman i Judy Garland el 1963, 23 anys després de la seva estrena a Panama Hattie; i un delirant No parlem d’amor de Danny Kaye. Elaine Stritch treu tot l’enyor de Per què no intentem quedar-nos a casa? Lee Wiley captura la desesperació de Hot House Rose. Mae Burns sona com si pogués saltar de l’altaveu i donar-vos una bufetada durant una versió divagant de The Laziest Gal in Town. Aquests són els millors moments en què l’eliminació emocional inherent a l’obra de Porter es veu compensada per actuacions descarnades.
Molts oients quedaran satisfets simplement escoltant les meravelloses melodies de Porter cantades per tothom que pugui portar una melodia. Però fins i tot la sublim línia melòdica d’una cançó com Dream Dancing no pot superar la coixesa del ball líric dels somnis, fins al paradís que s’estrena en el vers final. A continuació, hi ha Bobby Short, l’impresari de còctel-jazz de l’Upper East Side, que fa tintar una Fender Rhodes i està recolzat per una secció de corda de 27 peces en una interpretació de samba jazz de I Am in Love.
De fet, he escoltat que la gent parlava brillantment del senyor Short com a exponent d’una elevada forma de còctel jazz, però això no em convenç gaire del seu talent (o potser, fins al punt, del seu gust). Porter va escriure cançons urbanes, educades i enginyoses per a una multitud urbana, educada i enginyosa. Potser és natural, doncs, que les seves cançons trobin els seus poetes entre els pianistes i cantants de la societat de còctels. Però és una llàstima. Porter sempre va sortir millor a l’altra banda de les vies.
–William Berlind
Schneider: Duking It Out
Maria Schneider, una petita rossa maduixa de la praderia de Minnesota, va volar a Nova York a mitjans dels anys 80 amb un màster de l’Eastman School i sense antecedents de jazz. En poc temps, servia d’ajudant de camp d’un dels seus ídols musicals, l’arranjador-compositor Gil Evans. A finals dels 80, havia reunit la seva pròpia big band dels sideman de crackerjack endèmics d’aquesta ciutat i, encara més notable, ha estat capaç de mantenir-la junta.
Durant un tram de cinc anys als 90, l’orquestra de jazz Maria Schneider tocava cada dilluns a la nit al ja desaparegut club Visiones. Però les coses canvien. Com que el perfil de la senyora Schneider ha continuat augmentant amb encàrrecs de prestigi i concerts europeus, s’ha convertit en un producte més escàs a la ciutat. El seu proper concert al Jazz Standard (del 3 al 8 d’octubre) i el seu nou àlbum, Allégresse (Enja), només el tercer de la seva carrera, ofereixen l’oportunitat de respondre a una pregunta formulada per primera vegada per Rogers i Hammerstein: Com es resol un problema com la Maria?
Bé, no és un problema exactament. Però és just dir que la Sra. Schneider surt d’una tradició de jazz simfònic que, fora d’un cercle bastant nerd d’educadors de jazz i de directors d’orquestres de ràdio europees, no té gaire respecte. Començant pel violinista i líder del grup Paul Whiteman, els músics blancs convencionalment ben formats han estat intentant fer una dama del jazz des dels anys vint. Segons la genealogia simplificada, l’Orquestra Whiteman va engendrar la banda de Claude Thornhill dels anys 40, que va engendrar un geni renegat, Gil Evans, que rescataria el cognom musical en equip amb Miles Davis. Tres exquisidament líriques col·laboracions d’Evans-Davis de finals dels anys 50: Miles Ahead, Porgy and Bess i Sketches of Spain –han ajudat a transmetre el jazz simfònic prissy en jazz cool, i avui continuen sent l’estàndard dels compositors de jazz que opten per emfatitzar el color orquestral i detall sobre riffs seccionals de martell.
Sorprenentment, el primer esforç de la senyora Schneider el 1992, Evanescence (Enja), va estar a punt de complir aquest estàndard. El deute amb Evans es va descomptar honorablement en la composició del títol dedicada al seu difunt mentor, que va morir el 1988. El segon disc de la banda tres anys després, Coming About (Enja), era un tema més esquivat, malgrat les veus distintives del saxofonista tenor Rich Perry. i el guitarrista Ben Monder.
Els dos primers talls del nou disc, Allégresse, no em van fer sentir més optimista. El delta delta és una sortida mesurada que es fa menys interessant quan més es manté a l’altura i el bon pianista de la banda, Frank Kimbrough, no pot purgar el Nocturn derivat de Chopin del seu perfum de sac.
Però prou amb els negatius. Dues peces de Schneider que formen l’ampli centre de l’àlbum, Allégresse i Dissolution, són meravellosos exemples de composició transversal inventiva. La dissolució, de gairebé 21 minuts de durada i ancorada per un llarg solo en aquell fiable dispensador de melè, el saxo soprano, no semblava especialment prometedora sobre el paper. Però el saxofonista Tim Ries assumeix un personatge ferotge encantador de serps, ondulant a través del valor d'un àpat en escenaris musicals elaborats. A la pista principal del disc, obtenim l’espectacle sonor de l’intens solo post-bop de la trompetista Ingrid Jensen emmarcat per grans sibilàncies elefantines de la secció de canyes.
En el seu millor moment, la Sra. Schneider llança completament aquesta persona estudiant d'Eastman A, entrant en un impressionisme jazzístic imprevisible que suggereix el noble llinatge d'Ellington i Strayhorn.
–Joseph Hooper
Osborne: és avorrit
Quan Joan Osborne encara tenia l’èxit sorpresa de One of Us del seu àlbum de 1995, Relish, va prometre que el seu proper disc es realitzaria molt millor. La senyora Osborne, l'única exponent que val la pena de l'escena de blues-jam rock de principis dels 90 que va produir Spin Doctors and Blues Traveler, va publicar finalment aquest disc de seguiment, Righteous Love (Interscope), i tot i que ha complert la seva promesa , el resultat és massa segur a la meitat.
El productor de l'àlbum, Mitchell Froom, que en el passat ha fet pivots per a la seva exdona Suzanne Vega, així com per Elvis Costello i Cibo Matto, sembla que giri les seves rodes aquí. Les pistes de Relish solen vestir-se amb arrels pop de bon gust, però anèmiques, o efectes esqueixos dels Beatles: una guitarra alimentada per parlants de Leslie aquí, una mica de música índia allà.
Tot i que aquesta última tècnica fa palès una manca d’imaginació per part del senyor Froom, li convé a la senyora Osborne. El seu salt estilístic, evident a If I Was Your Man i Running Out of Time, és que afavoreix una inflexió de Qawwali en el seu cant. Imagineu-vos una Eartha Kitt amb veu més grollera després d’un aprenentatge amb Nusrat Fateh Ali Khan, amb qui la senyora Osborne va estudiar abans de la seva desaparició.
En altres llocs, adopta un cínic gospel secular a l’estil de Staple Singers (Safety in Numbers, Angel Face) i el pop de pantalla ampla Phil Spector (el títol retallat). Al llarg del temps, recorda l’honorat reconeixement que han pronunciat mil músics cruixents: aquesta gossa pot cantar!
Però, en definitiva, això no és suficient. Continuareu per Righteous Love prenent nota dels títols de cançons poc imaginatives: Baby Love, Grand Illusion i totes les cançons que he esmentat fins ara. Us rasqueu el cap sobre la decisió de la senyora Osborne de gravar dues cançons –L’amor és viu de Gary Wright i Make You Feel My Love de Bob Dylan– que s’han tractat fins a la nauseabilitat. I, sobretot, segueixes esperant que alguna cosa del disc et transporti.
Llavors, just quan menys ho esperes, alguna cosa ho fa. Poison Apples (Al·leluia) hauria d’haver estat el tall final de Righteous Love en lloc del penúltim. És molt més lluminós que qualsevol altra cosa del disc.
Sobre ella, la senyora Osborne canta com Karen Carpenter renaixent, però amb molta més ànima. Els seus crits d'Al·leluia! són fascinants i els segueix amb la parella realment afectant del disc: Si moro abans que tu / Creu-me, et perseguiré.
Righteous Love podria haver utilitzat algunes pistes més tan tremendes com Poison Apples. Sense ells, la senyora Osborne haurà d’assumir al darrere de la cara estimada del pop per a adults d’aquest any, Shelby Lynne, l’àlbum del qual I Am Shelby Lynne és el disc de pop adult més destacat d’aquest any. I això és una llàstima; Jo estava arrelant a Joan.
–Rob Kemp
